Baudelaire aveva ragione?

di Marta Barbieri

Mi trovavo a Vienna a inizio marzo, a divorare con gli occhi le opere d’arte appese alle pareti della galleria del Belvedere, ancora ignara delle impervie sventure che avrei dovuto affrontare pochi giorni dopo per valicare il confine e tornare a casa. Aspettavo, passando tra le stanze del secondo piano, di trovarmi ad un certo punto davanti ad un bivio, come un Ercole posto tra la Virtù e la Voluttà, segnato da un cartello di cui avevo spesso sentito parlare: « ← KISS Selfie Point» «Original KISS → ».

La celebre tela di Gustav Klimt in una stanza, una riproduzione a grandezza naturale per potercisi fotografare davanti in un’altra. Un livello aggiunto, inedito in un museo, a quello delle riproduzioni kitsch su tazze, borse, magliette, cartoline acquistabili nello «shop» alla fine della visita. Purtroppo il cartello non c’era, perché l’affluenza dei visitatori era di gran lunga minore rispetto alla norma e non si presentava il rischio di ammassamento di persone protese con il cellulare in mano davanti alla star attrattiva del museo. Delusa per la mia analisi sociologica mancata, mi tornarono in mente le voci delle guardie, «no photo, please», echeggianti a ripetizione davanti alla Guernica di Picasso, all’interno della Cappella Sistina, nel Museo del Prado, fino al pellegrinaggio di milioni di turisti che ogni anno in coda nella sale del Louvre guardano distrattamente le opere tra le più preziose al mondo, in attesa di potersi accalcare a più di tre metri di distanza davanti a un quadro di 77×53 centimetri, davanti a il quadro per eccellenza, per poi andarsene velocemente, delusi, con una fotografia da aggiungere alla propria galleria virtuale di ricordi dimenticati.

Tornata a Milano, persa nel piacere di ritrovare tempo e silenzio, tornai a riflettere sulla funzione sociale dell’arte, sul mio ruolo in quanto studiosa di storia dell’arte, sull’incontrollabile impulso dell’uomo contemporaneo a cercare di fruire il bello attraverso uno schermo, a volerlo fare proprio attraverso uno scatto uguale a milioni di altri. Una riflessione, quella del rapporto tra vero e apparenza, che risale alla prima storia della filosofia e della ricerca di una definizione di arte, a Platone e al concetto di mimesis, e che dal 1936, con il saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica di Walter Benjamin, ha posto solide basi per capire il rapporto tra fotografia e arte. Il 1839 è l’anno con cui, ufficialmente, si fa risalire la nascita della fotografia, quando lo studioso e deputato François Arago spiegò all’Accademia di Francia la dagherrotipia, invenzione messa a punto da Louis Daguerre.

Già vent’anni più tardi il poeta francese Charles Baudelaire, in occasione del Salon, l’annuale esposizione ufficiale di quadri dell’Accademia di Parigi, scriveva dure parole di condanna verso la nuova invenzione:

«Un Dio vindice ha esaudito i voti di questa moltitudine. Daguerre fu il suo Messia. E allora essa disse tra sé: «Giacché la fotografia ci dà tutte le garanzie d’esattezza che si possono desiderare (credono questo, gli insensati!) l’arte è la fotografia».

Da quel momento, l’immonda compagnia si precipitò, come un solo Narciso, a contemplare la propria triviale immagine sul metallo. Una follia, uno straordinario fanatismo s’impadronì di tutti questi nuovi adoratori del sole. […] L’arte ha sempre meno il rispetto di se stessa, si prosterna davanti alla realtà esteriore, e il pittore si fa sempre più incline a dipingere, non già quello che sogna, ma quello che vede. […] Affermerà l’osservatore in buona fede che l’invasione della fotografia e la grande follia industriale sono assolutamente estranee a questo deplorevole risultato? È permesso supporre che un popolo i cui occhi si abituino a considerare i risultati d’una scienza materiale come prodotti del bello, dopo un certo tempo si trovi con la facoltà di giudicare e sentire ciò che vi è di più etereo e di più immateriale singolarmente attenuata?»

Baudelaire, in parte, si sbagliava: la fotografia divenne infine una nuova arte, a tratti distinta, a tratti mescolata alle arti per eccellenza, pittura, scultura e architettura. E alla fotografia fece seguito il cinema, anch’esso presto fagocitato nel sistema delle arti e dal mercato che inevitabilmente se ne nascondeva dietro. Poi con un salto in avanti di centoquindici anni, nel 2010, è nato Instagram e un nuovo schermo è stato invaso da un turbinio di immagini, video, creazioni, finzioni, sfornate e impacchettate per essere messe in mostra in un infinito catalogo.

Se il poeta francese si sbagliava nel considerare i fotografi come «tutti i pittori mancati, scarsamente dotati o troppo pigri per compiere i loro studi», le sue parole mi appaiono come un’anacronistica profezia di quello che è il potere della fotografia e di quello che può fare il potere, di gran lunga superiore, della «grande follia industriale», del sistema neoliberista contemporaneo. Da una parte un accesso, mai avuto prima e in tale estensione, alla possibilità di viaggiare, assaliti da un business del turismo che impone quale opera d’arte, museo, attrazione debba essere vista, e accaparrarsi ciò che si è visto tramite migliaia di immagini ottenute premendo una, due, tre, illimitate volte un tasto; dall’altra un sistema di vendita e fruizione dell’arte che si autolegittima sempre più come elitario, inaccessibile, barricato nelle grandi case d’aste – Christie’s e Sotheby’s in vetta – e nelle collezioni dei milionari di tutto il mondo. Da una parte le masse accalcate davanti alla Gioconda, dall’altra un Salvator Mundi, attribuibile con parecchi dubbi a Leonardo da Vinci, venduto a 450,3 milioni di dollari al Dipartimento di Cultura e Turismo di Abu Dhabi nel 2017 e ad oggi chiuso in qualche cassaforte non rintracciabile.

Da una parte l’illusione di una democratizzazione dell’arte, dall’altra un mercato che detta le leggi per alzare esponenzialmente i costi delle opere, in una corsa alla vendita e all’acquisto interminabile. L’arte si prostra davanti al dio Denaro. Creata alle origini come strumento di culto e devozione religiosa – con un valore cultuale, seguendo la definizione di Benjamin – e trasformatasi, nel corso dei secoli, in un simbolo di potere e di status sociale predominante, l’arte ha subito dall’inizio del Novecento un’evoluzione rapidissima, entrando in un flusso di ricerca continua del superamento di se stessa e delle proprie leggi, un flusso sempre più concentrato sul proprio linguaggio formale,, spesso estraneo alla storia sociale e politica. La culla di legittimazione della nuova arte si è spostata, definitivamente nel secondo dopoguerra, da Parigi a New York.

Dal luglio all’ottobre 2019 la Gioconda era stata sposata nella Galerie de Médicis per permettere la ristrutturazione della Salle des États in vista della mostra dedicata a Leonardo Da Vinci

I parametri di bellezza e perizia tecnica adatti a leggere l’arte fino a prima delle avanguardie non sono più risultati efficaci. E più l’artista si proclama indipendente nel proprio modo di fare e intendere l’arte, tutto intento a rincorrere il nuovo, ad avvilupparsi nelle proprie sofisticate riflessioni, più il «sistema dell’arte» – una collettività competente di artisti, galleristi, critici, curatori di mostre e musei, case d’aste, secondo una definizione del critico Lawrence Alloway nel 1972, ovvero: chi stabilisce quale oggetto possa essere definito arte, esposto in un museo o venduto a cifre sempre più alte, e quale nome tra centinaia possa emergere, essere venerato come «artista» e far fruttare milioni – lo fagocita nei propri criteri economici. La fama e la notorietà di un artista si possono vincere, come si vince scommettendo sul cavallo vincente alle corse: il pubblicitario e collezionista Charles Saatchi ha vinto promuovendo Damien Hirst, la gallerista Erica Brausen vinse diventando l’agente di Francis Bacon, Leo Castelli con la Pop Art fu il primo grande maestro dell’«arte di vendere arte». La storia si ripete – si pensi a Tiziano Vecellio nel Cinquecento, la cui notorietà era esplosa a seguito delle innumerevoli commissioni di Carlo V e Filippo II di Spagna, o a Gian Lorenzo Bernini nel Seicento barocco grazie a papa Urbano VIII – ma al centro non vi è più lo scopo di far realizzare un’opera per il suo valore espositivo, per il suo potere di legittimare o confermare un’autorità secolare o religiosa, bensì la volontà di inserire a posteriori l’artista nel «sistema», far crescere i prezzi delle sue opere – facendole acquistare a privati o, ancor meglio, ai musei – e ottenerne il guadagno maggiore possibile. L’acquisto di una tela o una scultura, contemporanee e non, è un investimento estremamente sicuro: è difficile che un’opera venduta sul mercato a un determinato prezzo perda il suo valore (economico). Il suo valore espositivo- culturale è determinato dal prezzo a cui è stata venduta, o stimata, senza che apparentemente esista uno spirito o gusto della nostra epoca ad elevarlo o diminuirlo in base a parametri estetici o ideologici: un Caravaggio resterà un Caravaggio perché il mercato non ha alcun interesse ad abbassarne il valore. Non a caso, tra i maggiori detentori delle grandi collezioni non pubbliche, vi sono le banche: tra i primi in Europa il Gruppo Intesa Sanpaolo con oltre trentamila opere da un valore complessivo attuale di circa 271 milioni di euro, in parte esposte nelle Gallerie d’Italia di proprietà dello stesso aventi sede a Milano, Napoli e Vicenza.

Quando le gallerie dei grandi monarchi e magnati aristocratici iniziarono ad essere aperte al pubblico – per primo il palazzo del Louvre, trasformato nel 1793 in Musée Francais come simbolo della nuova nazione rivoluzionaria e repubblicana – diventando grandi musei nazionali, tra le funzioni principali vi erano la didattica e la democratizzazione dell’arte: il voler mostrare al popolo l’identità della nazione e farlo sentire parte di essa, sulla base di correnti di pensiero dapprima illuministe e poi nazionaliste, se non addirittura totalitariste. La sensazione che si prova solitamente quando si visita per la prima volta (ma anche per le volte successive) un museo di arte contemporanea, non è propriamente quella di trovarsi davanti ad un racconto del nostro presente, storico e sociale. Ci si allontana dai classici e famosi quadri a olio su tela e ci si immerge in una serie di correnti artistiche, classificate secondo molteplici definizioni solitamente terminanti in ismo (neodadaismo, postmodernismo, neoespressionismo – la lista è molto lunga) o create dalla parola arte unita a un aggettivo (arte cinetica, arte concettuale, arte povera, arte informale ecc.). Questa immersione, che solitamente avviene all’interno di grandi sale bianchissime e spaziosissime di un’architettura che definiamo genericamente come «moderna», provoca solitamente tipi di reazione diverse: in primo luogo non comprensione davanti a un oggetto – pensiamo ad esempio alla provocatoria Merda d’artista di Piero Manzoni del 1961 – che, essendo stato posto nel museo, è stato elevato ad opera d’arte e lo si deve considerare tale. Dalla non comprensione derivano solitamente un senso di «inferiorità intellettuale» o «ignoranza culturale», oppure la repulsione: negare che quello che si ha davanti sia veramente considerabile come «arte», disprezzarne il sistema, constatare con se stessi la morte dell’arte, rubando in senso improprio l’espressione hegeliana. Eppure già Giorgio Vasari, assistendo alla morte dei grandi artisti del Rinascimento – da ultimo il suo amato Michelangelo, nel 1564 – viveva l’arte del suo tempo come prossima alla decadenza: «non c’è mai stata un’epoca che non si sia sentita, nel senso eccentrico del termine, moderna, e non abbia creduto di essere immediatamente davanti a un abisso. La lucida coscienza disperata di stare nel mezzo di una crisi decisiva è qualcosa di cronico nell’umanità», affermava Walter Benjamin nel 1955.

È possibile però, tornando all’esplorazione del museo di arte contemporanea, che si instauri un terzo tipo di rapporto con l’opera, quello dell’indifferenza: il pensiero, o meglio non-pensiero, per cui se l’oggetto si trova nel museo e intorno a te altre persone lo guardano, anche solo distrattamente per passare rapidi alla sala successiva, allora anche tu lo devi guardare, spendendo probabilmente più tempo a leggere il cartellino indicante il nome dell’artista (spesso a te sconosciuto), il titolo (spesso reboante, filosofeggiante, dal sapore esistenzialista o – ancora meglio – privo di qualsiasi tentativo di esplicazione: senza titolo) e la data, che a guardare l’opera in sé. Un esempio: Museo del Novecento, penultima sala, corrente dell’arte povera. Autore: Jannis Kounellis. Titolo: Senza titolo. Data: 1988. Materiali: acciaio dolce, juta, travertino, limonite. Descrizione: Pietre e putrelle schiacciano sacchi colmi di terra ferrosa, le lastre d’appoggio conservano le dimensioni quotidiane del letto o della porta, la centralità è su peso e povertà di materiali. “Il peso polarizza lo spazio. È una qualità. Un’indicazione per voler riscoprire qualcosa di concreto” (Kounellis). Ti fermi, leggi, ti allontani, guardi. Guardi le due travi di acciaio verticali che schiacciano ognuna tre sacchi di juta marrone – sembrano sacchi per il commercio dello zucchero, richiamo ad Alberti Burri – con sopra dei grossi blocchi di pietra. Guardi, sbadigli, stanco e felice di essere giunto alla fine della visita, provi a porti qualche domanda ma non trovi risposte: provi a chiederti come dare un senso a quello che guardi, perché quest’insieme di materia sia posto in una composizione armonica all’interno di un museo milanese e non in una fabbrica, provi a chiederti la funzione sociale e reale di un’arte che si definisce concreta.

Certamente esistono opere d’arte contemporanee avvolgenti, immersive, mastodontiche nel loro fascino, nella loro impenetrabilità, nel messaggio estetico o concettuale che esplicitano o custodiscono gelosamente. Certamente esistono anche opere d’arte contemporanee concepite per denunciare, per urlare messaggi alla realtà storica e politica, opere per il sociale, come quelle di Banksy, sicuramente tra i più mainstream, anch’egli in fretta divorato e assoggettato dalle quotazioni, dalle vendite d’asta, dalle istituzioni museali. Certamente per poter capire e fruire un’opera contemporanea è necessario un sistema di riferimento e un preciso retroterra culturale, lo studio e la conoscenza del contesto e della storia: «comprendere l’evoluzione dell’arte è più interessante che piegare sull’idea che sia morta», afferma Angela Vettese in Capire l’arte contemporanea, un libro caldamente consigliato per un primo approccio all’arte dal secondo dopoguerra in avanti. È necessario conoscere, è necessario studiare la storia dell’arte – cosa che raramente avviene nel contesto educativo scolastico, in cui la materia è declassata tra quelle «minori», quasi ricreatorie – nella realtà neoliberale odierna che plasma e permea ogni ambito culturale. E i motivi principali sono due: per acquisire la consapevolezza che la fruizione dell’arte non è univoca, puramente estetica ed emozionale-soggettiva, e avere gli strumenti utili e fondamentali per imparare a guardare e, soprattutto, per non cadere nella trappola del marketing sterile del turismo e dell’«industria della cultura».

La verità è che, come afferma il grande storico dell’arte Federico Zeri in Oltre l’immagine, crediamo di avere assai più dimestichezza con l’arte antica di quanto non accada davvero; di fronte a scene sacre, mitologiche o biografiche, non sappiamo cosa guardiamo e pensiamo di riceverne un’emozione solo perché siamo stati educati a questo. È facile fermarsi davanti alla Nascita di Venere di Botticelli e guardarla perché la si considera bella, armonica, il capolavoro del Rinascimento italiano. L’arte è ormai intrattenimento – turistico e da viaggio: ci si fionda dentro gli Uffizi dopo code interminabili ma chissà quanti milanesi hanno visitato la Pinacoteca di Brera – da vedere, più che comprendere. L’obbiettivo del museo o della mostra è vendere più biglietti possibili, per accaparrarsi il titolo di «museo più visitato» (ma più invivibile da vedere), e a questo fine si cerca spesso l’«effetto shock» che trasformi tutto in meraviglia.

Jannis Kounellis, 1988, Senza titolo, Milano, Museo del Novecento

Con l’arte contemporanea è più difficile creare guadagno tramite l’opera pop: essa non nasce per l’intrattenimento e non procura il piacere immediato delle opere dei pittori impressionisti, del martoriato Van Gogh, dei tormentati Egon Schiele o Edvard Munch di turno. Da un lato i luoghi dell’arte sono sempre più frequentati, dall’altro le opere in sé sono capite e amate sempre meno, fotografate velocemente per volgere lo sguardo all’attrazione successiva. La verità è che all’arte non dobbiamo chiedere di essere comprensibile a prima vista e nemmeno di fornici un’emozione immediata, impacchettata e pronta all’uso grazie al breve cartellino posto accanto al quadro, all’audioguida o al numero di persone che le si accavallano davanti. E questo vale davanti a un Leonardo, all’Apollo del Belvedere o a una Brillo Box di Andy Warhol. Bisogna davvero imparare ad avere una disposizione mentale e spirituale davanti all’opera, sia essa più contemporanea o meno? Sì. È difficile trovare il tempo di fermarsi, riflettere, guardare. È difficile parlare di arte e scriverne. È difficile non cedere allo scetticismo e al cinismo. È difficile saper fare una distinzione critica tra un valido storico o critico d’arte e un divulgatore rumoroso, tra una mostra culturalmente ricca e allestita in modo accurato e una che grida grandi nomi di artisti e invade la città di cartelloni pubblicitari, tra un museo che valorizza le proprie collezioni e uno che punta agli ingressi da record. Il capitalismo ha divorato anche l’arte. La consapevolezza storica e sociale e un giudizio critico sono necessari per attribuire un valore all’opera che si ha davanti indipendentemente da un suo potenziale o già realizzato valore economico.

Quale ruolo ha la fotografia in questo processo? Quante ore di attesa può valere una fotografia scattata alla Gioconda?

Forse Baudelaire aveva ragione nel 1839: «Se si concede alla fotografia di sostituire l’arte in qualcuna delle sue funzioni, essa presto la soppianterà o la corromperà del tutto, grazie alla alleanza naturale che troverà nell’idiozia della moltitudine. […] Ma se le si concede di usurpare il dominio dell’impalpabile e dell’immaginario, e di tutto quello che vale solo per quel tanto d’anima che l’uomo vi mette, allora poveri noi! So bene che parecchi mi diranno: «La malattia che siete venuto spiegando è quella degli imbecilli. Qual uomo, degno del nome d’artista, o che ami veramente l’arte, ha mai confuso l’arte con l’industria?». Lo so, eppure chiederò loro, a mia volta, se credono al contagio del bene e del male, all’azione delle folle sugli individui e all’obbedienza involontaria, forzata, dell’individuo alla folla».

E forse Baudelaire inorridirebbe davanti alla consumazione attuale dell’arte più di quanto non facesse recandosi ai Salon di Parigi davanti all’arte del suo tempo. Forse una sua condanna attuale si eleverebbe carica di denuncia tra quello che a me appare come un silenzio indifferente e rassegnato. Forse un giorno finiranno le code interminabili all’ingresso delle Gallerie dell’Accademia di Firenze per fotografare il David e si scopriranno gli affreschi di Beato Angelico nel convento di San Marco, la Deposizione di Pontormo nella chiesa di Santa Felicita, il Crocifisso di Giotto in Santa Trinita, le innumerevoli bellezze di un passato e un presente lontano dalle cartoline e dalle guide tascabili dai colori sgargianti e zeppe di immagini.

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